Dos maneras de tirarse desde un puente

*ARTÍCULO RECUPERADO

Dos eran los motivos que me hacían esperar con auténticas ganas la renovada producción de Los Miserables en Madrid: el reencuentro con Eponine y, sin dar demasiados detalles para no estropear ninguna sorpresa, la segunda escena de Javert en el puente.

Empezando por el final: una caída magistral, amigo Javert.

La producción original de mi amigo Tamayo rompió muchos moldes en un país cuyo concepto de musical no superaba the thing called Las leandras, esa abominación perpetrada por una tal María José Cantudo.

Sin perder el tiempo en comentar por qué los tostones y megayanquis puristas del canon se ensañaron en su momento con el concepto de musical cantado al completo y sin partes discursivas, como fue (y es) Les Miz, el atrevimiento de Cameron y las pelotas de Tamayo, demasiado conocido por su Antología de la Zarzuela pero demasiado poco por su maravillosa apuesta por la innovación en la industria española del teatro, hicieron que España se abriera al musical de una vez por todas. Y lo hicieron tan bien que, incluso 20 años después, es muy difícil superar lo que ellos hicieron.

En su época, la tramoya se resolvió con tanta imaginación que los espacios vacíos y los limitados recursos escenográficos permitían que el espectador pusiera en marcha su propia creatividad para ayudar a crear lo que su imaginación quería ver. La escenografía al servicio de la fantasía y de las tramas de un folletín pop, que no es, ni más ni menos, lo que debería ser un buen musical moderno. Un producto pop, de consumo y con vocación de espectáculo en clave de verdadero espectáculo, valga la redundancia: emoción, estímulos sensoriales, conexión emocional, música escrita y diseñada para crecer en palpitación cardiaca, mecánica escenográfica convertida en magia, folletín y drama.

Dicho lo cual, insisto. Un diseño de producción espectacular, renovado y enriquecido el de 2010. Pero el engranaje, tan perfecto y tan avasalladoramente completo, ocupa absolutamente todos los recovecos de tu cerebro de espectador. Y no queda lugar para ponerle nada de cosecha propia. Un alarde maravilloso demasiado diseñado para ser admirado y no tanto disfrutado desde dentro de la propia historia. A pesar de lo cual me quito el sombrero ante el nuevo efecto del puente. Un ejemplo magistral, junto con la escapada de Valjean por las alcantarillas, de cómo se aplica la gramática de planos del audiovisual al puro teatro. Y, vaya, funciona. Precioso. Segunda expectativa satisfecha.

Coño, qué complicado es intentar hablar sobre cualquier cosa sin desvelar ningún detalle. Perdón por tanto enigma. Pero cuando vayas a disfrutar de Los Miserables lo entenderás todo.

Pero…

¿Qué pasa con la primera? La expectativa, digo.

Pues pasa que, cuando terminó la función, no pude regalar ni un sólo aplauso.

La pregunta es: ¿cómo es posible que Stage haya perpetrado semejante elenco? ¿Para qué embarcarse en una producción que requiere tamaña inversión y después cargársela con un trabajo de casting tan poco afortunado?

El que no haya podido disfrutar, por edad o por ignorancia, de la experiencia de Los Miserables España 92 jamás podrá entender lo que voy a vomitar a continuación. Preparen las bolsas, por favor.

Mucho me duele tener que escribir esto, y más ahora por motivos que no voy a compartir, pero jamás había sido testigo de semejante despropósito en forma de equipo artístico. Qué desastre, por dios bendito.

Qué conste que, a nivel individual, muchos de estos cantantes son más que buenos. A pesar de que, en mi opinión y con todo mi cariño de viejo conocido, Pedro Ruy Blas no hay más que uno, acepto que Gerónimo Rauch es un fantástico Valjean que solo sobrevive al prólogo pero que se crece para terminar entregándose al personaje. Mi tocayo Ignaci (Vidal) es un poderoso y tocado Javert que se mantiene a la altura de Carlos Pomares y, quizás en algún momento, hasta lo supera. Pero, en llegando a Guido Balzaretti, toca preguntarse: ¿por qué?. Inexpresivo, flácido, aburrido, mediocre, sin emoción, vocalmente muy poco dotado hasta el límite de empobrecer las actuaciones del resto de sus compañeros y que jamás aguantará la más mínima comparación con el Marius de Carlos Marín, hoy haciendo bolos con Il Divo pero ayer creando un Marius potente, emocional y, sobre todo, ajustado. ¿Por qué Guido Balzaretti ha sido elegido para interpretar a Marius? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué?

En el lado de las chicas, la cosa se me pone realmente dura. No consigo decidir cuál de las tres féminas (Fantine-Virginia Carmona, Cossette-Talia del Val o Eponine-Lidia Fairen) me desagrada menos. Contando con que las tres estaban nerviosas en un grado elevado a millónesima potencia; con que el personaje de Cosette es tontorrón, plano y romántico y que necesita de una soprano/mezzo afinadísima y medidísima para que sus empastes con Marius (con un Marius de verdad) suenen realmente hermosos y emocionantes sobre la partitura y, lamentablemente, Talia no lo es; con que Fantine desaparece tras las primeras pocas escenas y no solo no le da permiso ni tiempo al cantante para construir en el tiempo sino que le exige comenzar absolutamente arriba desde el minuto uno y, lamentablemente, Virginia no está ni en actitud ni en calidad como para hacerse cargo de semejante carga; con que el ensemble femenino se equivoca al comportarse como una chillona comparsilla de zarzuelas municipales… Creo que ya he conseguido elegir. Creo que la peor de entre las malas es la pobre Lidia Fairen en su destrozo del papel de Eponine. Con una Fantine medio tonta, en la mejor línea del folletín de toda la vida, y una Cosette medio imbécil siguiendo la estela de su madre, Eponine es el único personaje femenino con una verdadera carga emocional (recuerda que esta es la clave del género folletinesco). Es responsable de arrastrar la trama del triángulo amoroso; es responsable de los momentos armónicos y vocales más íntimos, más emocionantes, más sobrecogedores; es la que sufre, la que arriesga, la que se sacrifica, la que muere… ¿Por qué Lidia Fairen ha sido elegida para interpretar a Eponine? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Por qué? ¿Donde está su talento vocal? ¿Por qué canta con tantísima prisa para terminar cada verso? ¿Por qué es incapaz de mantener un solo sostenido? ¿Por qué tanto engole? ¿Por qué no es capaz de entregar apenas nada de pecho y se limita a encajar todo en la nariz y a pasar de largo como si aquello no fuera con ella? ¿Por qué coño tiene que terminar con un final escurrido hacia arriba cada fraseo, demostrando una falta de control y una técnica de aficionado que no hace más que ensuciar una partitura que, con algún que otro altibajo, es sin embargo impecable en lo musical, en la lírica de sus armonías? ¿De dónde ha salido esta cantante tan poco adecuada para este papel, tan poco sensible, tan rígida e inexpresiva, con tanta prisa por terminar, con tan poca calidad vocal para este tipo de trabajo y, sobre todo, por qué la han sacado de donde estaba o por qué no la envían a algún hotel de alemanes para que se curta un poco más animando las veladas germanas o es que, simplemente, era de contratación barata y el presupuesto ya no permitía demasiados lujos?

Con todo mi cariño, Stage: pedidle a Margarita Marbán, de rodillas si hace falta, que acepte volver a ser Eponine. Porque, sino, os vais a cargar el espectáculo incluso antes de haberlo estrenado. Eponine requiere una voz maravillosa, repleta de emoción y de colores, en un cuerpo expresivo, medido, ajustado al tempo e interpretando desde las tripas. Y así es Eponine Marbán. Pero no Lidia Fairen.

Y, para terminar, una última pregunta: lo de que los cantantes se desgañiten a gritos hasta la extenuación (la suya propia y la del respetable) como si el teatro fuera un mercado finlandés de pescado en plena subasta, ¿es iniciativa de ellos mismos o también va en el paquete de la dirección artística?

Qué lástima, en serio.

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Publicado el 12 noviembre, 2010 en Artematopeya. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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